Buch und Blog - Sprache und Gesang

Eigentlich sollte man annehmen, dass eine deutliche Aussprache eine deutliche Aussprache ist, egal von wem und bei welcher Gelegenheit. Tatsächlich aber ist der Unterschied zwischen dem, was Chorsänger und dem, was Solisten tun müssen, damit man ihren Text gut versteht, ziemlich groß. Gut: Klare und eindeutige Vokale müssen immer sein – solange das die Tonlage zulässt (die Vokale auf den hohen Tönen der Frauenstimmen oberhalb von ungefähr f‘‘ hören sich halt alle ziemlich ähnlich an).

Aber die Konsonanten!

Ein Solist sollte – um textverständlich zu sein – besonders die stimmhaften Konsonanten wie l, m, n in der Mitte und am Ende der Worte deutlich und eher etwas länger klingen lassen. Explosivlaute wie die im chorischen Einsingen seltsamerweise so beliebten p, t, k sind meistens kurz und stark. Falls man nach einer Phrase (oder auch mal kurz mittendrin) atmen muss, der Komponist aber leider keine Pause dafür vorgesehen hat, dann kürzt man den Ton eher etwas ab, so dass man auf dem ersten Ton der nächsten Phrase wieder pünktlich da ist. Man darf da also tatsächlich einen Notenwert verkürzen, um wieder Luft zu kriegen! Ist ja auch eigentlich klar – allerdings nicht, wenn man ans Singen im Chor gewöhnt ist.

Da funktioniert das nämlich anders. Da ist es fast völlig egal, wann man Luft holt: Wenn es jeder an einer anderen Stelle tut, wenn nötig mitten in einer Phrase oder sogar mitten in einem Wort, kriegt es der Zuhörer eh nicht mit (man nennt das „chorisches Atmen“). Wenn man nicht rechtzeitig für die neue Phrase da ist: was soll’s – dann kann man sich ein bisschen später wieder einfädeln. Was man aber als Chorsänger nie machen darf, ist eben das, was für den Solisten notwendig ist, um für die neue Phrase wieder rechtzeitig da zu sein, nämlich den Ton verkürzen und die Konsonanten früher sprechen – besonders nicht bei den leisen Stellen. Denn wenn im Chor jeder seine Endkonsonanten (besonders die Explosivlaute) nur ein winziges kleines bisschen früher spricht, dann kommt z. B. bei einem Text wie dem lateinischen Messetext „Lux aeterna luceat eis“ (Das ewige Licht leuchte ihnen) ein schreckliches Gezische heraus: Luxxx aeterna luceattt eisss.

Wenn jemand sowohl im Chor als auch solistisch singt, ist das jedes Mal eine ziemliche Umstellung. Aber es lohnt sich, daran bewusst zu denken, denn wenn man das durcheinander bringt, hört es sich in beiden Fällen schlecht an. Der Chor zischt und hustet, weil die s, z, x und die p, t, k jeweils nicht zur gleichen Zeit, sondern als sss, ppp, … zu hören sind.

Und der Gelegenheitssolist, der die für den Chor richtige Angewohnheit, eine Silbe nie zu früh abzusprechen, für seinen Soloauftritt nicht ablegt, wird ständig zu spät atmen, auf diese Weise das Tempo verzögern und so den Dirigenten oder seinen Pianisten zur Verzweiflung treiben.

Also ich wünsche in jedem Fall gutes Gelingen!

Haben Sie von Ihrer Chorleitung schon mal die  Aufforderung gehört, die Soprane sollten in der hohen Lage besser  stützen, nachdem ein hoher Ton zu tief – oder zu hoch – geraten war?  Haben Sie dann gewusst, was Sie tun sollten? Nicht? Macht nichts,  wahrscheinlich waren Sie nicht die einzige Person, die das nicht wusste.  Im Übrigen würde ich darauf wetten, dass auch Chorleitungen in 95  Prozent der Fälle keine Ahnung haben, was Stütze eigentlich bedeutet. Es  ist einer der meist gebrauchten Begriffe im Gesangsunterricht und – wie  fast alles im Bereich Gesangstechnik – ein ziemlich nebulöser Begriff,  den jeder irgendwie anders erklärt. Auch berühmte Sänger sind da nicht  wirklich eine Hilfe (Zitate von ein paar berühmten Opernsängern zu  diesem Thema finden Sie hier: http://bit.ly/1j71bJ4 ).

Denn  die perfekte Atem-und Gesangstechnik großer SängerInnen funktioniert im  Allgemeinen über ganz persönliche Vorstellungen, die sie einsetzen und  durch die dann automatisch ein Zusammenspiel der notwendigen  Muskelgruppen aufgerufen wird. Wenn man sich dieses Zusammenspiel aber  noch nicht erarbeitet hat, hilft einem ein geistiges Bild nicht so viel.  Auch der Hinweis auf wichtige Details, selbst wenn sie von großen  Sängern kommen, ist ohne Verständnis der funktionalen Zusammenhänge oft  wertlos. Solche Sätze sind zum Beispiel: „Die Bauchmuskeln spanne ich  bei der Atmung weder an noch kümmere ich mich um irgendeine untere  Bauchmuskelpartie beim Stützen.“ „Ich kontrolliere den Atemfluss und  sorge dafür, dass der Atem beim Singen langsam und gleichmäßig  ausströmt.“ „Ich lasse den Atem frei strömen und spanne nicht das  Zwerchfell oder den Bauch an.“ „Ich lasse den Atem frei und gleichmäßig  den Luftballon füllen (das Zwerchfell) und stelle sicher, dass ich dabei  das Zwerchfell nicht einziehe, denn dann steigt es auf. Das Zwerchfell  steigt von ganz alleine auf, wenn der Atem beim Singen ausströmt.“ „Beim  Singen bitte nicht den Ton mit dem Atem anschieben, sondern auf dem  Atem schweben lassen. Bringe den Stimmsitz in den Kopf und stütze den  Ton vom Kopf her, aber singe ohne Atemdruck.“

Alles sehr zu empfehlen.

Aber  welcher Singende am Beginn seiner Ausbildung ist in der Lage,  irgendetwas davon umzusetzen? Vor allem, weil man allerorten auch ganz  schreckliche Erklärungen über Atemstütze lesen und hören kann: zum  Beispiel, dass durch die Stütze der Luftstrom verdichtet würde und so  die Stimmbänder durch den Widerstand dagegen erst richtig funktionierten  oder dass die Stütze aus einem Kampf zwischen Zwerchfell- und  Bauchmuskulatur bestünde. Aber auch die Vorstellung, eine Säule aus  Luftpartikeln müsste sich im Körper stabilisieren, ist ein bisschen  fragwürdig.

Im Vergleich fällt auf,  dass große Sänger eher betonen, nichts mit den Bauch- und  Zwerchfellmuskeln zu tun, wohingegen Leute, deren eigene sängerische  Fähigkeiten vielleicht etwas fragwürdig sind, eher das Gegenteil  behaupten.

Was nun?  Ehrlich gesagt, mag ich den Begriff Atemstütze (ital.: Appoggio, engl.:  breath support) nicht besonders gern, weil man damit leicht eine  unflexible Haltearbeit assoziiert.

Vor  allem muss man die Vorstellung loswerden, dass zur Tonerzeugung mehr  Luftdruck nötig sei, als eben nur genug, um die beiden kleinen  Stimmmuskeln im Kehlkopf in Bewegung zu halten. Ein Ton besteht aus  Wellen, und die werden durch eine starke (Luft-)Strömung eher gestört.  Daher heißt es von großen Sängern oft: „auf, nicht mit dem Atem singen“ –  das heißt, mit so wenig Luft wie möglich singen. Also ist es wichtig,  so langsam wie möglich auszuatmen. Ich weiß, genau das sagt einem auch  jeder, das hört sich einfach an, ist aber erst einmal schwierig. Es  kommt nämlich normalerweise nur in Stress-Situationen vor, dass man die  Luft anhält, und es ist nun beim Singen wirklich nicht sinnvoll, das  nachzuahmen. Tatsache ist: Man braucht mehr Raum für die eingeatmete  Luft, und die erhält man tatsächlich, wenn man zulässt, dass die  Bauchmuskeln während des Singens gar nichts tun und sich entspannen.  Dann nämlich wird das Zwerchfell nach unten gezogen und der Lungenraum  vergrößert sich, also bekommt die Luft mehr Platz. Klingt sehr einfach,  ist aber schwierig, weil völlig ungewohnt und darum muss es auch  entsprechend geübt werden.

Kürzlich las ich in einem Musikerforum den Beitrag eines jungen Mannes, der in einer Punkrockband singt (und nach eigenen Angaben dabei mehr schreit als singt). Er fragte um Rat, weil ihm viele Leute sagten, man verstünde seinen Text nicht, obwohl er in seiner Muttersprache „singt“ und man ihn beim Sprechen gut verstünde.

Das erschien mir nun nicht weiter verwunderlich, hat mich aber an die Zeit erinnert, als ich klassischen Gesang studierte und mir auch immer gesagt wurde, man verstünde meinen Text nicht. Ein Lehrer hat mir sogar einmal gesagt, man verstünde nicht, in welcher Sprache ich sänge. Ich habe mich damals sehr um eine deutliche Aussprache bemüht, aber ohne Erfolg. Einmal sagte mir mein Gesangslehrer, ich müsse die Konsonanten viel deutlicher sprechen. Ich gab zur Antwort, dass ich vor lauter Konsonanten das Gefühl hätte, im Hals völlig verkrampft zu sein. Wenn man sie trotzdem nicht verstünde, dann würde ich dabei wohl etwas falsch machen und wenn ich das, was ich offenbar falsch machte, verstärken würde, dann käme dabei wahrscheinlich auch nichts Richtiges heraus. Leider wusste mein Lehrer darauf keine Antwort. Aber das scheint öfter vorzukommen. Inzwischen habe ich die Antwort darauf gefunden:

Ob man Sprache gut versteht, liegt zuerst einmal an der Deutlichkeit von Vokalen und Konsonanten. Es gibt zwar noch einige andere Gesichtspunkte, aber deutliche Vokale und Konsonanten sind sozusagen die Vorbedingung für alles Weitere. Alle Vokale haben bestimmte Klangbereiche (Bedeutung hier: Frequenzen der Obertöne), an denen man sie erkennt, die sogenannten Formanten. Schreien ist aber von der Definition her durch einen hohen Geräuschanteil bestimmt. Der kann so groß werden, dass die Obertonklänge darunter nicht mehr hörbar sind. Und dann versteht man eben die Sprache nicht mehr.

Konsonanten können eine ähnliche Wirkung haben – das war in meinem Fall so. Die Konsonanten werden durch Verengungen im Bereich von Lippen, Zähnen, Zunge und Gaumen gebildet. Für die Vokale, die die eigentlichen Klangträger sind, muss der Rachen aber möglichst weit und offen sein. Es ist nun durchaus möglich, dass man mit „starken“ Konsonanten den Hals ziemlich eng macht. Dann klingen die Vokale weniger. Wenn aber weniger Klang vorhanden ist, dann ist auch die kurzzeitige Unterbrechung des Klangs durch die ihrer Natur nach geräuschhaften Konsonanten auch nicht deutlich hörbar. Paradoxerweise kann also der Versuch, die Konsonanten deutlicher zu artikulieren, dazu führen, dass man sie schlechter versteht. Wichtig ist also auch für eine deutliche Aussprache, dass man zuerst über einen stabilen Klang verfügt, der auch bei den unterschiedlichen Vokalen gleich bleibt. Dann kann man – nicht zur Trennung der Vokale, sondern zu deren Verbindung – die Konsonanten so prägnant wie möglich dazwischen setzen. Dann kann man die Konsonanten auch zum Zweck größerer Deutlichkeit oder eines stärkeren Ausdrucks verlängern. Aber erst dann. Damit anzufangen, solange der Klang noch nicht stabil ist, bewirkt leicht das Gegenteil.

Wenn Sie sich zum Beispiel eine Gitarre oder ein Cello ansehen, verstehen Sie sofort, wie unterschiedliche Tonhöhen zustande kommen. Die dickere Seite erzeugt einen tieferen Ton als die dünnere Saite; wenn man eine Saite durch Aufsetzen des Fingers verkürzt, wird der gezupfte oder gestrichene Ton höher. Das ist für jeden leicht zu überprüfen und zu verstehen. Anders entstehen unterschiedliche Tonhöhen bei Blechblasinstrumenten wie z. B. der Trompete. Dabei werden die Töne zuerst einmal nicht durch das Instrument selbst, sondern durch die Lippen des Spielers erzeugt. Eine höhere Lippenspannung ergibt eine höhere Schwingungsfrequenz und dadurch einen höheren Ton.

Leider kann man die Stimmbänder oder besser gesagt die Stimmlippen beim Sprechen und Singen nicht so gut beobachten. Aber ein paar Erkenntnisse lassen sich von den Instrumenten schon auf die menschliche Stimme übertragen: Sowohl bei Saiten- als auch bei Blechblasinstrumenten bedeutet größere Spannung und/oder weniger Masse einen höheren Ton, und entsprechend weniger große Spannung und/oder mehr Masse einen tieferen Ton.

Zusätzlich lassen sich die Stimmlippen auch verlängern, so wie das bei Instrumenten der Fall ist, die über Saiten verfügen (allerdings hat ein Instrument dafür dann verschiedene Saiten). Es ist beim Singen also ziemlich kompliziert. Das Grundprinzip habe ich auch in meinem Buch erwähnt. Allerdings habe ich die Sache dort bewusst nicht genauer ausgeführt, weil das Buch als Anleitung zum Singen lernen gedacht ist und ich den Rat Suchenden nicht mit komplexen Beschreibungen oder zu viel Theorie verwirren wollte. Doch es ist einfach eine sehr interessante Sache, und wer sich dafür interessiert, findet hier nun weitere Überlegungen zu diesem Thema. Aber der Reihe nach:

Die beiden Stimmlippen bestehen aus zwei Muskelbündeln, die sich sowohl aktiv anspannen als auch passiv gedehnt werden können. Wenn die Stimmlippen nicht gedehnt werden, bringen sie ihren tiefsten Ton hervor. Jede Dehnung der Stimmlippen erzeugt dann einen höheren Ton. Das ist genauso wie bei einer Gitarrensaite: Je stärker man diese spannt, umso höher wird der Ton, den sie erzeugt. Auf diese Weise können auch die hohen Gesangstöne entstehen. Allerdings sind die Töne der tiefen Lage auf diese Weise ziemlich schwach – eine ungespannte Saite hat auch keinen überzeugenden Klang. Hier müssen die Muskeln der Stimmlippen (musculus vocalis) nun selbst aktiv werden. Sie kontrahieren sich und vergrößern so die schwingende Masse. Auf diese Weise bleibt die Stimmritze (Glottis) geschlossen und die Töne klingen nicht schwach und verhaucht, wozu sie andernfalls nämlich neigen. Diese aktive Tätigkeit des Vocalismuskels ist eigentlich das, was als Bruststimme bezeichnet wird. Dadurch gewinnt die Stimme an Kraft; im Übermaß eingesetzt, wird sie dadurch aber auch schwerfälliger und möglicherweise unflexibel laut.

Die unterschiedlichen Tonhöhen entstehen meiner Ansicht nach durch die komplementäre Funktion, nämlich durch die schon erwähnte passive Dehnung der Stimmlippen. Meinem Wissen nach gibt es darüber immer noch keine genauen wissenschaftlichen Untersuchungen. Aber so, wie die Fasern des Vocalismuskels im Kehlkopf angeordnet sind, sind höhere Töne nur möglich, wenn der Schildknorpel des Kehlkopfes sich (in winzigen Bewegungsschritten) frei nach unten bewegen kann. In der Grafik ist vielleicht für jeden zu erkennen, warum das so sein muss. Genau diese Bewegung führt der Kehlkopf natürlicher Weise auch beim Gähnen aus.

In Wirklichkeit ist das natürlich noch viel komplizierter. Wen das interessiert, dem sei das Buch „Singen“ von Frederick Husler und Yvonne Rodd-Marling empfohlen. Genauer als in diesem Buch kann man Anatomie und Physiologie der menschlichen Stimme nicht beschreiben. Allerdings ist das kein Ratgeber zum Singen lernen. Dazu ist die Vielfalt der Informationen einfach zu verwirrend.

Die Akustik eines Raumes kann für Sänger leicht zum Problem werden. Entweder sie ist zu trocken, die Stimme klingt im Raum nicht richtig – dafür kann man seine Stimme ganz gut kontrollieren. Oder der Hall ist (z. B. in Kirchen) sehr stark, dann klingt die Stimme eventuell größer als sie ist, kleinere Fehler verschwinden im Hall, aber man selber hört die eigene Stimme nur aus dem Raum und hat gar keine richtige Gehörkontrolle.

In diesem Blog will ich aber jetzt nicht darauf eingehen. Mir geht es um die innere Akustik des Instrumentes Mensch. Darüber steht erstaunlich wenig in Gesangslehrbüchern. Wahrscheinlich, weil man mit dem Instrument Mensch nicht so leicht wissenschaftliche Untersuchungen anstellen kann. Von einer Trompete oder einem Cello weiß man natürlich, wie sie funktionieren, denn sie sind ja von Menschen gebaut worden. Man kann mit ihnen experimentieren. Zwar hat es auch schon Experimente mit Leichenkehlköpfen gegeben – aber na ja, was soll man sagen: als ob das Instrument Mensch etwas Totes wäre und nur aus Kehlkopf bestünde!

Die menschliche Stimme funktioniert ungefähr wie eine Trompete (allerdings nicht mit der gleichen Atemtechnik!). So wie bei der Trompete die Lippen des Spielers den Ton erzeugen, so tun es beim Sänger die Stimmlippen. Nun können menschliche Stimmen auf dem gleichen Ton bekannterweise sehr unterschiedlich klingen. Woran liegt das? Manchmal hört man, das läge am Raum, der „Röhre“, die einem Sänger zur Verfügung steht. Manche hätten eben eine größere Röhre und andere nicht. Dabei wird ganz vergessen, dass ein klassisch ausgebildeter Sänger auch „anders“ singen kann. Und so gravierend kann sich die „Röhre“ eines Sängers nicht verändern. Was sich aber gravierend verändern kann, ist der innere Zustand dieser Röhre. Die Form der Röhre ist vielleicht verantwortlich für die Unterschiede bei den unterschiedlichen Klangfarben verschiedener Sängerstimmen. Bei der Stimme eines einzelnen Sängers entstehen die Klangfarbenunterschiede aber durch den Zustand der Röhrenwände. Die sind nämlich beim Menschen im Unterschied zur Trompete veränderlich. Der Innenraum des Instrumentes menschliche Stimme besteht zu einem großen Teil aus mit Schleimhäuten überzogenen Muskeln. Die können die „Röhre“ dehnen und durch diese Dehnspannung in einen Zustand bringen, in dem die Wände Klangfrequenzen besser reflektieren und so verstärken können. Die Kunst ist dabei unter anderem, ein Gleichgewicht herzustellen, so dass die Stimmlippen nicht überanstrengt werden.

Als ich an der Musikhochschule Gesang studierte, bat mich eine andere Studentin, deren Hauptfach Querflöte war, ich möge ihr doch ein paar Unterrichtsstunden in Gesang geben, denn die Sänger wüssten ja viel mehr darüber, wie man richtig atmet. Ich weiß leider nicht mehr, was ich meiner Studienkollegin damals erzählt habe. Aber wahrscheinlich wäre es mir eher peinlich, wenn ich mich daran erinnern könnte. Ich hatte nämlich selber keine Ahnung, wie das mit dem Atmen eigentlich funktioniert – allerdings war mir das damals nicht klar. Meinen Lehrern vermutlich auch nicht. Das einzige, was ich während meiner Unterrichtszeit darüber hörte, war, dass man trainieren müsse, mehr einatmen und langsamer ausatmen zu können.

Kommt Ihnen das bekannt vor? Oder ähnliche seltsame Ratschläge? Ich gab solche Übungsversuche bald auf, da ich mich dabei ständig angespannt und atemlos fühlte.

Inzwischen habe ich genügend Zeit gehabt, etwas entspannter darüber nachzudenken, Dinge nachzulesen (und alles das dann in die Praxis umzusetzen). Man muss sich einmal klarmachen, dass das Atmen nicht zum Singen oder zum Flöte oder Trompete spielen erfunden wurde. Es ist vor allem ein ursprünglicher Reflex, der für jedes Wesen lebensnotwendig ist. Wenn man das bedenkt, ist es völlig naheliegend, dass man einen solchen Reflex nicht durcheinander bringen sollte.

Singen ist anstrengend, das Zwerchfell zum Beispiel leistet Schwerarbeit. Darum ist es so wichtig, den Körper nicht auch noch mit einer falschen Atmung zu belasten. Wie findet man die richtige, nämlich ökonomische Atmungsweise heraus? Zum Beispiel, indem man etwas tut, das körperlich anstrengend ist. Irgendetwas, das einen fast außer Atem bringt. Wie atmet man dann? Vorausgesetzt, man atmet nicht völlig falsch (also so ungesund wie Brustkorb beim Einatmen anheben, beim Ausatmen senken) so dass man wirklich schnell Atemnot oder Seitenstechen bekommt, ist die Sache sehr lehrreich. Die Atmung wird nämlich tiefer – allerdings nicht derart, wie man im Liegen atmet. Was auch wieder nicht überraschend ist, denn die Ruheatmung und die Atmung nach/während einer Anstrengung unterscheiden sich aus naheliegenden Gründen.

Probieren Sie das selber aus. Es ist sehr viel einfacher, etwas umzusetzen, was man selbst erlebt hat. Joggen Sie eine Weile, bis Sie fast außer Atem kommen und dann beobachten Sie Ihren Atem, ohne ihn zu manipulieren.

Tipp: Die richtige Atmung heißt „Flankenatmung“.